Jiří Kylián: «Bella Figura»
Es geht nicht bloss um die schöne Figur: Im Italienischen bedeutet «fare una bella figura», einen guten Eindruck hinterlassen und im übertragenen Sinn sich diplomatisch zu verhalten. Ein gemeinsames Thema der unterschiedlichen Tanz-Sequenzen könnte Nächstenliebe sein. Die Bewegungen der Tänzerinnen und Tänzer gehen nahtlos ineinander über, sie scheinen sich zu bedingen. Ein Ausdruck verlangt nach einem anderen, jede einzelne Bewegung wird umgehend erwidert. Erzählt wird die Interaktion zwischen Menschen. Eingefasst wird dieser fliessende Prozess an Bewegungsmaterial auf höchstem Niveau durch eine strenge Raumeinteilung, die sich durch Korridore auszeichnet, die aus schwarzen Stoffbahnen und Lichtbalken gebildet werden. Getanzt werden die harmonischen Bewegungsabläufe zu einzelnen Sequenzen aus Giovanni Battista Pergolesis «Stabat mater», Antonio Vivaldis Andante aus dem Konzert für zwei Mandolinen und Streicher, aus Giuseppe Torellis «Concerto grosso g-Moll», aber auch zur «Solomon Rossi Suite» von Lukas Foss, die zwar 1975 komponiert wurde, allerdings starke Ähnlichkeiten mit italienischer Renaissancemusik aufweist. Die Kombination aus harmonischen Bewegungen, gekonnter Licht- und Rauminszenierung und Musik machen «Bella Figura» zu einem modernen Oratorium im alten Stil.
Hans van Manen: «The Old Man and Me»
Zwei Personen und eine Bank sieht man auf der Bühne. Mehr nicht. Die Choreografie, die gefühlt eine Viertelstunde dauert, erzählt die Beziehung eines älteren Paares. Zum Blues von J.J. Cale, der «Circus Polka für Orchester» von Igor Strawinsky und Wolfgang Amadeus Mozarts «Klavierkonzert Nr. 23» durchleben Mann und Frau unterschiedlichste Zustände von Nähe und Distanz. Zuneigung und Ablehnung, Entfremdung und Nähe. Die Bank entzweit sie und bringt sie wieder zueinander. Mal poetisch, mal abrupt, mal komisch, dann wieder beseelt, je nachdem wie die Musik gerade klingt. An Einfachheit ist diese Choreografie kaum zu unterbieten und gleichzeitig ist es ein langes, gemeinsames Leben das hier tanzend aufgezeigt wird. Doch dieses Stück ist mehr. Zwischen diesen beiden Menschen, egal wie ihr Stimmungslage gerade beschaffen sein mag, herrscht stets absolute Harmonie. Sie tanzen weder Streit noch Zorn und Verachtung, sie bewegen sich gleichberechtigt in ihrer Anwesenheit und Auseinandersetzung. Keinerlei Hierarchie, Konkurrenz und Herabsetzung ist zu beobachten, stets bewegen und befinden sie sich auf gleichem Niveau. Das lässt sich nicht spielen, denn jegliche Maskerade würde umgehend enttarnt, diese Gefühlslagen müssen ge- und erlebt werden. Und genau dies gelingt Lydia Caruso und Rosario Guerra bravourös. Was sie auf der Bühne zeigen, ist derart authentisch, dass man mehr über ihr «richtiges» Leben wissen möchte. Und über dasjenige von Hans van Manen erst recht.
Marco Goecke: «Le Spectre de la Rose»
Kurz was zur Uraufführung von «le Spectre de la Rose»: Der Choreograf Mikhail Fokine (1880-1942) schuf es, inspiriert von einem Gedicht Théophile Gautiers, für Serge Diaghilevs «Ballets Russes», die es 1911 in Monte Carlo uraufführten. Das Gedicht erzählt die Geschichte eines jungen Mädchens, das nach der Rückkehr von einem Ball mit einer Rose in der Hand einschläft. Und sie träumt vom Geist dieser Rose, der durch das Fenster in ihr Zimmer springt, mit ihr tanzt und wieder verschwindet, kurz bevor sie aufwacht. In den Hauptrollen tanzten bei der Uraufführung Tamara Karsawina und Vaslav Nijinsky. Die Uraufführung landete prompt im Olymp des Tanzes, die Messlatte für alle nachfolgenden Choreografien desselben Themas ist seitdem entsprechend hoch. Das weiss auch Marco Goecke. Trotzdem versucht er sich an diesem Klassiker der Tanzgeschichte. Ist das nicht Hybris und kann das gut gehen? Kann! Weil Marco Goecke diesem Ballett eine neue Bedeutung gibt. Er lehnt sich in seiner Choreografie zwar an die Uraufführung an, der Geist der Rose, der das träumende Mädchen umgarnt, imitiert die Bewegungen Nijinskys, wie sie aus Bildern und historischen Fotografien bekannt sind. Und auch sein Kostüm weist Ähnlichkeiten auf.
Doch Marco Goecke interpretiert diesen Traum auf seine Weise. Dem Hauptgeist stellt er sechs untergeordnete Geister zur Seite, die die Bewegungen des Mädchens nachahmen. Damit wird auch klar, dass nicht der Geist das Mädchen verführt, sondern dieses sich ihr Ideal, den Geist der Rose, je länger ihr Traum dauert, selbst erschafft. Und Marco Goecke kombiniert Carl Maria von Webers Rondo brillant aus «Aufforderung zum Tanz» mit der Ouvertüre aus «Der Beherrscher der Geister», die Weber ursprünglich für seine nie vollendete Oper über den Berggeist Rübezahl, der im Riesengebirge seine Heimat hat, vorgesehen hatte. Also noch ein weiterer Geist, einer mit ganz anderen Qualitäten als der Geist der Rose. Damit betont er die unendlichen Möglichkeiten, gleichzeitig aber auch die Verletzlichkeit von Träumen und das Ephemere jeglicher Handlung auf der Bühne.
Noch ein weiterer Aspekt fällt auf. Vaslav Nijinsky war bekannt für seine hohen Sprünge, sie kommen in dieser Choreografie in reduzierter Form vor. Doch Marco Goecke findet eine alternative Bewegungsform und diese ist insofern bemerkenswert, weil sie seiner Intention, Bewegungen aus dem Oberkörper zu entwickeln, zuwiderläuft, gleichzeitig aber einen Link zur Uraufführung schafft. Die Körpersprache entwickelt er fast gänzlich aus den Armen heraus. Vorerst unterscheiden sich die Sprachen der Träumenden und der Geister. Die Bewegungen der Ober- und Unterarme versuchen den Oberkörper zu schützen, ihn einzufassen, so als wäre die Rose noch zu verletzlich ihre Blütenblätter zu verlieren, um dadurch ihr Innerstes zu offenbaren. Doch nach und nach werden diese Bewegungen freier, die Arme entfalten sich, ihre Bewegungen beschleunigen sich, so als wollten Geister und Träumende über die Bühne fliegen. Zum Schluss synchronisieren sich die Bewegungen von Träumender und Geist. Der Geist bewegt sich aber mehr und mehr in den hinteren Bühnenraum und sekundiert die Bewegungen der Träumenden am Bühnenrand, die schliesslich allein zurückbleibt. Ob Marco Goecke damit auf die Subjektivität von Träumen und ihrer Ausweglosigkeit anspielt? Auf jeden Fall macht er aus diesem Klassiker des Ballettrepertoires etwas völlig Neues, – Aktuelles.